박찬욱이 말했다. “여러 가지로 겁이 나서 선뜻 결심을 못하고 있어요. 영어도 서툴고, 시스템도 낯설고, 온통 이방인들 틈에 둘러싸여서 얼마나 스트레스를 받을까. 찍기라도 하면 다행인데, 다 준비된 것 같아서 막상 가보면 진짜 촬영에 들어갈 때까지 몇 년이 더 흘러갈지 모르는 그런 경우도 있을 수 있고요. 미국이나 유럽의 좋아하는 배우들과 일해보고 싶은 생각은 있어요. 할리우드에 가면 훨씬 더 오락영화를 찍어야 할 것처럼 생각할 수 있는데, 시각을 바꿔보면 꼭 그런 것도 아니거든요. 예를 들어 내가 송강호, 신하균, 배두나와 <복수는 나의 것>을 찍어봐도 흥행은 안 되잖아요. 그런데 알레한드로 곤잘레스 이냐리투는 브래드 피트를 데리고 찍을 수 있었기 때문에 <바벨> 같은 영화를 찍어도 돈을 많이 번단 말이에요. 스타가 보장해줄 수 있는 상업적 가치가 있다 보니 좀더 진지하고 예술적인 환경을 만들 수 있는 부분이 있어요. 단, 너무 예산이 큰 영화는 안 되겠죠. 그러나 전 어차피 그렇게 큰 영화를 찍는 사람이 아니니까요.”

김지운이 말했다. “유럽이나 할리우드 쪽에서 제의는 계속 와요. 적어도 한 달에 한 번씩은 들어옵니다. 그런데 문제는 하고 싶은 것을 해야 하니까요. 외국 나가서의 문제는 언어 문제가 가장 크죠. 언젠가 할 수 있는 작품이 나오고, 언어가 크게 상관없을 것 같다고 생각된다면, 물론 내가 영어를 잘 못한다는 것을 알면서도 제의한 것이기도 하겠지만, 제게 맞는 작품을 찾는 게 중요하겠죠. 감독으로서 시장 크기에 대한 매력도 있지만 표현에 불가능이 없는 그런 시스템도 매력적이죠.”1

5년이 흘렀다. 영화감독 박찬욱과 김지운은 미국으로 떠났다. 그리고 할리우드 시스템 안에서 영어권 배우들을 데리고 국외 자본으로 영화를 만들었다. 박찬욱의 <스토커>와 김지운의 <라스트 스탠드>에 대한 첫 반응을 보기 위해 국내 관객은 해외 비평 사이트와 뉴스를 검색해봐야 했다. <스토커>는 이십세기폭스코리아를 통해 수입되어 직배되었다. 김지운의 <라스트 스탠드>는 데이지엔터테인먼트가 수입해 CJ엔터테인먼트가 배급했다. 그렇다. 박찬욱과 김지운의 신작은 말 그대로 ‘외국 영화’이다.

이들의 미국길은 혼자가 아니었다. 박찬욱은 <올드보이>(2003) 이후 줄곧 함께했던 정정훈 촬영감독과 동행했다. 김지운은 <달콤한 인생>(2005)의 김지용 촬영감독, <악마를 보았다>(2010)의 모그 음악감독과 동행했다. 그곳 스튜디오의 동의하에 이루어졌다. 이는 할리우드에서 처음 작업하는 감독들에게 중요한 의미다. 편들고 비전을 공유할 동지가 생긴 것이기 때문이다. 할리우드 스튜디오 시스템이라고 해서 감독이 무조건 스튜디오에 이끌려다녀야 하는 건 아니다. 우리나라의 촬영 환경은 감독이 자신의 의견을 관철시키기가 비교적 수월하다면, 할리우드에선 자신의 의견이 더 나은 방향이라고 다른 사람들을 설득시켜야 한다는 것이 다를 뿐이다. 협업으로 능률이 집중할 때 할리우드 스튜디오 시스템이라는 체계의 장점이 발휘된다. 특히 프로덕션 과정에서 그렇다. 그런 면에서 손발이 맞는 촬영감독과의 동행은 감독에게 큰 힘이 된다.

미국 스타일도 되네, 박 감독

당초 바람대로 박찬욱은 니콜 키드먼이라는 스타와 영화를 만들 수 있었다. 또한 그녀의 스타성이 담보해준 최소한의 상업적 안전망 안에서 적은 예산으로 진지한 영화를 만들어냈다. <스토커>의 제작비는 1200만 달러(약 130억 원)이다. <스토커>는 지난 3월 1일 미국 7개 스크린에서 개봉했다. 폭스서치라이트가 배급하는 인디영화들이 대개 그렇듯 롤아웃 개봉 방식을 택했다. 한꺼번에 여러 개봉관에서 선보이기보다 작은 규모로 릴리즈했다가 점차 늘려가는 형태다. 역시 폭스서치라이트가 배급한 대런 아로노프스키의 <블랙스완>(2010)이 대표적인 예다. <블랙스완>은 개봉 첫날 11개 상영관에서 공개되었다가 2400개 스크린까지 확대된 바 있다. <스토커>는 개봉 2주차에 스크린이 17개로 늘어났다. 주말 박스오피스에서 극장당 수익 기준 총 2만2686달러를 벌어들이며 1위를 기록한 덕분이다. 3주차 주말에는 94개 스크린으로 늘어났다.

김지운의 카드는 배우 아널드 슈워제네거였다. 리엄 니슨에서 교체된 패다. 엄밀히 말해 그가 꺼내든 게 아니라 제작사가 쥐어준 카드였다. 나쁠 건 없었다. 슈워제네거는 <터미네이터3>(2003) 이후 정치에 나서면서 <익스펜더블>(2010) 같은 시리즈에서 작은 배역으로 출연한 것을 제외하면 10여 년 만의 컴백작이다. 노쇠한 슈워제네거의 얼굴에서 드라마를 찾을 수 있다면 좋은 출발이 될 터였다.

김지운은 멕시코 국경의 작은 시골 마을을 배경으로 한 아널드 슈워제네거 주연의 액션영화를 만들어냈다. <라스트 스탠드>의 제작비는 4500만 달러, 우리 돈으로 따지면 약 480억 원이다. 저예산 영화인 <스토커>보다 많은 제작비이지만, 대작 영화에 보통 1억 달러 이상의 제작비가 소요되는 할리우드 시스템에서는 중급 규모로 분류된다. <라스트 스탠드>는 지난 1월 14일 개봉했다. 2913개 스크린에서 와이드 릴리즈되었다. 북미 시사 직후의 반응은 괜찮은 편이었는데 결과적으로 박스오피스에선 고전을 면치 못했다. 첫 주에는 10위였고, 2주차에는 16위를 기록했다. 일단 미국 내에서의 수입만으로 제작비 대비 수익을 남기는 건 어려워 보인다.

박찬욱은 1992년 <달은… 해가 꾸는 꿈>으로 데뷔해 2000년 <공동경비구역 JSA>, 그리고 <복수는 나의 것> <올드보이> <친절한 금자씨>로 이어지는 복수 3부작을 통해 대표적인 작가 감독이 되었다. 김지운은 1998년 <조용한 가족>으로 깜짝 데뷔해 처음부터 이목을 끌었다. 2000년 <반칙왕>, 2003년 <장화, 홍련>을 통해 그 역시 흥행과 작품성을 겸비한 작가로 인정받았다. 그렇게 박찬욱과 김지운은 2000년대 초반 한국 영화의 부흥을 이끌었다.

한국 영화 시장이라는 거품이 터지기 직전까지 팽창할 때에도 그들은 그 안에 있었다. 2007년의 시장 몰락 때도 마찬가지였다. <박쥐>(2009)와 <악마를 보았다>가 공개되었을 때 그들은 여전히 한국의 대표적 작가 감독이었다. 그러나 한국 영화 시장이라는 판의 형편은 지금 당장 허물어져도 이상하지 않을 만큼 초라해져 있었다. 2008년 한국 영화의 평균 수익률은 무려 -43.5%였다. 사실 한국 영화의 평균 수익률은 통계가 작성되기 시작한 2005년의 7.9%를 제외하면 단 한 번도 플러스인 적이 없다(지난해 유례없는 호황으로 13%를 기록하면서 깨졌다).

박찬욱과 김지운은 더 이상 젊은 감독이 아니다. 박찬욱이 1963년생, 김지운이 1964년생이다. 그런 상황에서 ‘내가 여기서 영화를 계속 만들 수 있을까’라고 진지하게 자문하지 않았다면 더 이상한 일이다. 그들이 선택한 건 밖에서 영화를 만드는 것이었다. 8개월째 한국 영화에 매달 1천만 명 이상의 관객이 집중되고 있는 지금에야 상황이 다르지만, 사실상 박찬욱과 김지운의 미국 진출은 그때 일종의 자구책이었다.

소통법 수정이 필요해, 김 감독

<스토커>와 <라스트 스탠드>는 규모나 성격이 전혀 다른 영화다. 제작비 대비 수익률을 기계적으로 대조해 얻어낼 수 있는 유의미한 데이터는 아무것도 없다. 우선 결과물만 가지고 따졌을 때, 박찬욱과 그의 영화에는 미국 진출이 득이 된 것으로 보인다.

감독의 미감이 과잉되었을 때 발생하는 무리수들이 있다. 이를테면 앨프리드 히치콕은 <싸이코>(1960)를 만들 때 그 유명한 샤워 장면에 애초 음악을 쓰지 않았다. 스크립터 겸 시나리오 작가인 알마 레빌(히치콕의 아내)이 이를 말리고 싸우지 않았더라면 우리는 버나드 허먼의 음악이 삽입되어 있지 않은 샤워 장면을 봐야 했을 것이다. 제약 조건 안에서 되레 발휘되는 미학적 성취가 분명히 존재한다. 문제의 샤워 장면이 수없이 많은 컷으로 분절되어 몽타주의 교과서적 장면이 된 것도, 검열을 피하기 위해 칼날이 실제 자넷 리의 살을 파고드는 장면 없이 ‘잔인한 살해’의 인상을 만들어내려고 고민한 결과물이었다.

<스토커>에는 그간 박찬욱 영화에서, 그 자체로는 무리없으나 과잉되기 때문에 종종 문제가 되었던 키치적 산만함이 최소화되어 있다. 대신 영화를 구성하는 거의 모든 부분이 단단하게 정돈되고 나아가 세공에 가까운 수준으로 제어되어 있다. 또한 이토록 틈 없이 통제된 구성의 결과물임에도 감상에서 다양한 해석의 여지를 제공하는 풍성한 이야기이기도 하다. <스토커>는 우리가 한 번도 본 적 없는, 그러나 그만의 작가적 인장은 분명히 감지되는 새로운 박찬욱 영화다. 나는 이 결과가 스튜디오와의 체계적인 협업 시스템에서 비롯된 상승작용이라 생각한다.

물론 시스템만이 능사가 아니다. 스튜디오와의 협업이 작가적 재능을 가두는 결과로 이어지지 않으려면 작품을 관통하는 감독 자신의 비전이 가장 중요하다. 여기서 박찬욱이 5년 전에 한 말을 되새기면 흥미로워진다. “영어도 서툴고, 시스템도 낯설고, 온통 이방인들 틈에 둘러싸여서 얼마나 스트레스를 받을까. 찍기라도 하면 다행인데, 다 준비된 것 같아서 막상 가보면 진짜 촬영에 들어갈 때까지 몇 년이 더 흘러갈지 모르는 그런 경우도 있을 수 있고.”

박찬욱은 <스토커>의 프리 프로덕션 단계에서 배우 리허설을 감행했다. 일반적으로 할리우드에서는 프리 단계에서 리허설을 하지 않는다. 그는 영어도 서툴고 낯선 작업 환경이라 오차가 있을 수 있으며, 막상 프로덕션이 시작되었을 때 현장에서 머뭇거리는 게 싫으니 리허설이 필요하다고 설득했다. 배우들은 받아들였다. 그뿐만 아니라 박찬욱은 스타 배우가 담보해주는 최소한의 안전망 안에서, 적은 예산으로 오히려 더 진지하고 작가적인 영화를 만들 수 있다는 5년 전 고민에 근거해 <스토커>의 판을 짰다. 박찬욱은 할리우드에서 작업할 때 자신에게 부족한 게 무엇인지, 그리고 그것을 극복하려면 무엇이 필요한지 알았다.

<라스트 스탠드>는 김지운에게 나름의 선택지였다. 할리우드에서 제의한 다른 작품들에 비해 자신의 의견을 제시하고 비전을 반영할 여지가 비교적 큰 작품이었다. 다시 말해 <라스트 스탠드>에서 김지운은 단지 연출을 맡은 고용 감독이 아닌, 최소한의 작가적 개성을 발휘할 수 있는 위치에 있었다. 언뜻 <라스트 스탠드>는 감독의 의지가 구현될 구석이 별로 없는, 뻔한 기획 오락물처럼 보이기도 한다. 어떤 이들은 이 영화를 두고 김지운이 고용된 감독으로, 스튜디오가 제시하는 가이드라인에 맞추어 ‘납품한’ 작품처럼 묘사한다.

그러나 결과물은 정반대다. <라스트 스탠드>는 웨스턴 장르에 대한 김지운의 애정과 집착이 투영되어 있는 ‘작가의’ 소산이다. 이야기의 완결성을 위해 뻔하게 진행되는 대목들을 제외하면 전반적으로 흥미롭고 경쾌한 영화다. 특히 후반부 옥수수밭에서의 ‘카체이스’(차 추격 신) 장면과 이어지는 다리 위 대결은 이 2개의 시퀀스를 위해 영화가 여기까지 왔구나 싶을 만큼 힘있는 대목이다.

문제는 영화 전반의 얼개에서 느껴지는 느슨함이다. 이 느슨함이란 대부분 인물의 평면적 성격에서 발생한다. 단지 아널드 슈워제네거만의 이야기가 아니다. 캐릭터들이 일관되게 자기 감정에 대한 설득력이 부족하고 그로 인해 서사에도 좀체 힘이 실리지 않는다. 영화를 보고 있으면 시종일관 ‘감독이 저 배우들과 대화하고 있는가, 저 연기가 정말 감독의 오케이 사인을 얻은 셀렉트 컷인가’라는 질문이 머리에서 떠나지 않는다.

5년 전 인터뷰에서 김지운은 영어로 소통하는 문제에 대해 토로한 바 있다.2 당연히 <라스트 스탠드> 현장에는 통역이 있었다. 김지운이 영어를 아예 할 줄 모르는 것도 아니다. 해답은 김지운 영화만의 인장이 어디에서 기원해왔는가 하는 질문에서 찾을 수 있다. <라스트 스탠드>를 보면서 새삼 복기해보았다. 그러고 보면 김지운 영화에서 서사의 기술이나 완결성 자체가 중요했던 적은 없다. 늘 중요한 건 캐릭터가 전달하는 감정의 파고였고, 그로 인해 만들어지는 김지운 영화만의 특별한 긴장이었다.

김지운 영화는 장르는 매번 다를지언정 세상에 존재하지 않는 재료를 바탕으로, 세상의 부조리를 관통하는 우화 형식을 취해왔다. 김지운은 현장에서 영화의 8할을 만들어내는 감독이다. 김지운과 작업한 배우들과 대화해보면 한결같이 강조하는 것이 현장에서 감독과의 소통을 통해 얻게 되는 시너지다. 박찬욱·김지운의 영화를 모두 경험해본 배우 이병헌은 박찬욱을 큰 붓을 휘두르는 스타일에, 김지운을 세필 붓을 가지고 세밀하게 이야기를 끌어나가는 스타일에 비유했다. 송강호는 박찬욱을 완전하게 이성적인 상황에서 연기를 이끌어내는 스타일로, 김지운을 미묘한 뉘앙스나 공기를 제어하는 스타일로 설명했다. 현장이 중요하지 않은 감독은 없다. 그러나 김지운은 현장의 공기를 이끌어내는 완전한 소통의 기회가 중요한 감독이다. 바로 거기서 김지운 영화만의 인장이 기원돼왔다. 그만의 특별한 영화적 긴장감이 만들어져왔다.

유감스럽게도 <라스트 스탠드>에서는 그런 스타일의 연속성을 찾아보기 힘들다. 마을 총격전이나 후반의 카체이싱, 다리 위 대결같이 분절되고 파편화된 단위에서 산발적으로 김지운의 개성을 어렵게 감지해볼 수 있을 뿐이다. 김지운이 할리우드에서 작가로서 정체성을 온전히 평가받기 위해선 일단 언어 문제를 완벽하게 해결할 필요가 있다.

스타일 대가들의 도움닫기

박찬욱의 차기작은 소설 <핑거 스미스>(사라 워터스)를 바탕으로 한 영화 <아가씨>다. 무대를 일제 강점기로 옮겼다. 그보다 먼저 다시 미국으로 돌아가 서부극 <브리건즈 오브 래틀버지>를 연출할 수도 있다. 일단 유동적이다. 김지운은 일본 애니메이션 감독 오키우라 히로유키의 걸작 애니메이션 <인랑>을 한국에서 실사로 연출할 계획이다. 할리우드에서 차기작도 세 편 정도 거론되고 있다. 역시 아직은 유동적이다. 확실한 건 이들이 앞으로 한국과 미국을 오가면서 작품 활동을 할 거란 사실이다.

박찬욱과 김지운은 미국 진출을 통해 새로운 시장과 기회를 얻었다. 그 첫발이 한 명에게는 완전히 새로운 가능성이 되었다. 다른 한 명에게는 미완의 과제가 되었다. 이 두 편의 영화가 두 감독의 새로운 커리어에 어떤 초석이 될지, 훗날 세계적 거장의 출발을 알린 작품으로 일컬어질지 아직 아무도 알 수 없다. 그러나 과거를 헤집어 기억할 수 있는 건 있다. 김지운이 <조용한 가족>을 내놓았을 때, 박찬욱은 사실상 개점휴업 상태의 반백수였다.

1 이상 두 단락의 직접 인용 부분은 <영화, 감독을 말하다>(지승호)와 <감독, 열정을 말하다>(지승호)에서 각각 인용했다.

2 각주 1 참고.

허지웅 평론가. 과 에서 기자 생활을 했다. <대한민국 표류기>와 <망령의 기억: 1960~80년대 한국공포 영화>를 비롯해 몇 권의 책을 썼다. 대개 술을 마시거나 글을 쓰거나 누군가와 싸우고 있다. 돈이 생기면 피규어를 산다.